Arequipa 35mm: septiembre 2009

Holas a todos, ya es mas de dos semanas, que salimos a disparar por ultima vez, asi que siguiendo con los Safaris estamos organizando este nuevo safari hacia Quequeña - Sogay

Lugar a Fotografiar: Quequeña - Sogay

Día del Safari: 27 de setiembre

Hora: 7:30 am (a cambiar)

Lugar de encuentro: Ovalo del Cementerio Apacheta (de ahi cogeremos los buses para Quequeña).

Qué tomaremos? Quequeña es un pueblo tradicional de Arequipa, posee un arquitectura singular, con casas antiguas que datan de 1930 para adelante, su iglesia de San Jose de Quequeña, hecha a base de sillar. En Quequeña, también podemos encontrar petroglíficos, visitaremos su Apu principal, el Sonccomarca y también su andeneria.Hablando de Sogay, no llegaremos al pueblo, pero si tomaremos el camino que nos lleva a él para poder tomar fotos de la campiña y el verdor del paisaje.

Pd: Si somos bastantes como la última vez tendremos que tomar el bus en el parque Melgar, por que en el Ovalo del Cementerio ya pasan llenos.

Preguntas o dudas llamenme al

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958249261 (claro)

Hans Rivadeneira

Escriben Jorge Villacorta Chávez y Andrés Garay Albújar

Al analizar las publicaciones más recientes en torno a la historia de la fotografía en el Perú, constatamos que existe una dificultad creciente en comprender los logros fotográficos genuinos de los fotógrafos del sur andino peruano. En general, se obvia el hecho fotográfico registrado en la imagen para hacer encajar las imágenes en un patrón estético que se basa en una muy superficial similaridad con las prácticas fotográficas artísticas que tuvieron auge en Europa y en los Estados Unidos entre 1890 y 1914, conocidas bajo el nombre de pictorialismo [i]. Ya Joan Fontcuberta ha señalado en un ensayo sobre Ortiz Echagüe que tal vez nuestra dificultad mayor provenga del no estar habituados a formas de conjugar fotográficamente documentalismo y esteticismo, prevalentes en esa época [ii]. Pero además, en lo que se refiere a la fotografía del sur andino es indispensable reconocer que la idea y práctica de lo que se ha dado en llamar hasta ahora pictorialismo no involucró recurrir en lo más mínimo al desenfoque ni mucho menos a las elaboradísimas copias a la goma bicromatada a la manera de Ortiz Echagüe. Los fotógrafos en la región recurrieron a los virajes y retoques (sobre todo en los retratos artísticos, en cuyos negativos se halla muchas veces huella evidente de ello).

Ahora bien, es evidente que en ciertas propuestas de fotografía artística de ese entonces, el fotógrafo se inclinaba por un ideal de belleza justificado según principios estéticos que se constituyen en los pilares de su práctica de un arte visual. La práctica de Vargas Hermanos de Arequipa extremó el recurso a la intervención con pincel directamente sobre la copia clásicamente obtenida, con lo que llevaron su trabajo hacia una frontera en donde se unían fotografía y pintura. La pincelada, cuyo efecto es sugerente, oculta la nitidez de foco en las copias impecablemente obtenidas: transforma la superficie de la imagen indicial y la lleva hacia un ideal de belleza que gozaba del favor del público. La discusión queda, pues, en el mejor de los casos, abierta en lo que respecta al nombre que debe dársele al tratamiento implicado.

A partir de 1916, en la serie Nocturnos de los Vargas Hermanos hay una reelaboración estética, un reposicionamiento artístico y un aporte cultural que resulta ser, a nuestro juicio, una muy particular combinación de ingredientes, cuyo resultado visual es ecléctico y original. Sostenemos que interpretar los nocturnos de los Vargas Hermanos al punto de convertirlos en un pictorialismo epigonal, es una salida fácil y lejana al pensamiento que pudo haber rodeado a estas imágenes cuando fueron tomadas.

Somos conscientes de la complejidad y de la imprecisión inherente al término pictorialismo en el manejo historiográfico y estético. No obstante, queremos revisar fuentes de época que nos parecen primordiales en el caso de Carlos (1885 - 1979) y Miguel (1886 - 1976) Vargas, quienes hicieron en Arequipa su aprendizaje fotográfico con el gran fotógrafo-artista Max T. Vargas hasta 1912. Así, un aspecto de nuestra tesis plantea que en Arequipa hubo un encuentro de búsquedas artísticas en diferentes campos.

Entonces, creemos que se puede construir un discurso diferente que demuestre que en la génesis de sus Nocturnos fue fundamental su contacto con los círculos literarios arequipeños –y limeños. Este contacto nutrió su estética fotográfica en los Nocturnos, al menos en igual medida que las revistas internacionales de fotografía artística que conocían [iii]. Lejos de relegárseles por pretender ser universalistas dado el tema elegido, debe reconocérseles la voluntad de aunarse al desarrollo de una poética simbolista que en el Perú tuvo visos de vanguardia, y que en su caso fue visual. Desde la experiencia local de su ciudad, precisamente, eligieron no ser costumbristas y construyeron así una serie que es de espíritu libre y en cuya realización persistieron al menos hasta 1940.

Pensamos que el problema que existe es el desconocimiento de lo que son los momentos artísticos de principios de siglo XX que se desarrollaron en el Perú, y dentro del país hace falta esclarecer la naturaleza de los contextos culturales regionales y su vinculación con el contexto cultural limeño [iv].

Los elementos están allí. Hay un elemento que nos parece muy interesante, que tiene que ver con lo local, propiamente dicho. En el primer número de la revista literaria arequipeña El Aquelarre aparecido el 25 de diciembre de 1916, el poeta César Atahualpa Rodríguez impone el tono de satanismo y simbolismo que va a marcar el clima literario de la revista, refiriéndose a la noche como “una de las alas de Satanás tendida sobre el mundo”. Como buen nictálope, visualiza en la noche el despertar de los murciélagos: en la noche es cuando el asesino asesta la puñalada, la meretriz y el poeta velan junto a la lámpara; en la noche tienen su laboratorio los perversos; en la noche es cuando el silencio comienza su himno al infinito [v]. La propuesta literaria de El Aquelarre, se transfigura en un mundo de fantasía, de la conexión de la vida con la muerte, esa área ignota que también se destila en los Nocturnos de los Vargas Hermanos. No es casual que ellos, quienes habían puesto su propio estudio fotográfico en (c) 1912, hayan anunciado sus nuevas instalaciones en El Aquelarre [vi].

De hecho, hubo un lazo en el que la fotografía se vio impactada por otras aportaciones artísticas. El Estudio de Arte de los Vargas Hermanos fue un punto de encuentro de poetas, pintores y músicos, entre ellos el escritor Abraham Valdelomar, el pintor y caricaturista Jorge Vinatea Reinoso, el pintor Martínez Málaga. Cuando el fotógrafo Martín Chambi retornó ya famoso a exponer a Arequipa, lo hizo allí.

En diciembre de 1916 ya era el punto obligado de los cultores de lo nuevo, de la respuesta genuina de la generación joven ante la visión anquilosada de la burguesía arequipeña. Carlos y Miguel Vargas son recordados como un par de dandies de la ciudad. La figura del dandy, tal como la definió el poeta Charles Baudelaire, no tiene otra ocupación que “cultivar la idea de lo bello en su persona, satisfacer sus pasiones, sentir y pensar”. Además, experimenta “la necesidad ardiente de crearse una originalidad dentro de los límites externos de las conveniencias”, “una especie de culto a sí mismos” [vii]. El dandy podía generar unas respuestas sicológicas interesantes en el burgués intelectual, que por su cultura podría sentirse tentado a participar de los movimientos en boga. Los Vargas desde muy jóvenes se apasionaron por la fotografía, y de hecho se sintieron artífices de lo moderno, pero al mismo tiempo conectados con lo más recóndito del oficio del alquimista. Entonces es imaginable que se hayan aislado con gesto aristocrático y se hayan constituido en miembros de un cenáculo literario-artístico, porque se consideraban realmente sumos pontífices de la luz, que es lo que Valdelomar les pone como dedicatoria. Se supieron poseedores de conocimientos que producen justamente este detener el tiempo en un instante, y al mismo tiempo crear con la luz y la sombra, que es algo que creemos pudo haber significado una fuente de distinción en un ambiente como el de Arequipa, y sobre todo por ser ellos dos jóvenes que venían de una situación difícil al ser huérfanos (por su origen, se sabe, además, que no eran económicamente solventes).

La idea de una poética de la noche como la de El Aquelarre no era novedad para los Vargas Hermanos, porque ellos eran los agentes exclusivos en Arequipa de la distribución de la revista limeña Colónida, desde meses atrás [viii]. Esta es la conexión que hubo entre el mundo artístico arequipeno y limeño. La noche arequipeña se confundía con la noche limeña, aún con cielos distintos. Colónida, con Valdelomar a la cabeza, fue un foco de renovadora influencia artística en el ámbito limeño y también nacional. Y la poesía simbolista tuvo un impulso real en sus páginas. En el cuarto número de la revista, por ejemplo, se publica el poema “Nocturnal” de Luis A. Rivero. Así como el poema “La canción de las figuras” de José María Eguren, que nos lanza directamente al simbolismo [ix]. Abraham Valdelomar, director de Colónida fue celebrado por el poeta César Atahualpa Rodríguez con un poema publicado en el tercer número de El Aquelarre, cuyo fragmento dice así: “en un rincón obscuro / de un ensimismado convento, / vi con vago color de absento / a la luna escalando el muro / un largo murciélago impuro / remaba sobre el aire lento; / y sobre el viejo pavimento / pasó el diablo oliendo a sulfuro” [x].

Ya en el segundo número de Colónida, Enrique A. Carrillo, publica un ensayo sobre José María Eguren. El intelectual y político arequipeño Francisco Mostajo opinó en el cuarto número de El Aquelarre de enero de 1917 que había sido menester que un ingenio noble y fino como Enrique A. Carrillo, “delineara la verdadera tendencia constitutiva del simbolismo estético, reponiendo a éste su sentido artístico intenso: el que tuvo en su génesis para el espiritual corimbo de Mallarmé” [xi]. El mismo Mostajo definía a Eguren como “un raro”, pero con una significación estética similar a la que aplicó Rubén Darío sobre la heterogeneidad del acervo literario: “un mirlo blanco del arte”. Tanto Colónida como El Aquelarre, reivindicaban la poesía de Eguren, quien había sido objeto de indiferencia cuando no de incomprensión y escarnio a partir de la publicación de su primer poemario Simbólicas en 1911. Precisamente en un poema de Simbólicas titulado “Juan Volatín”, el poeta limeño ya había demarcado la noche como territorio de conexión de la vida con la muerte: “Y la lámpara amarilla / fulgente reverbera; / ... / presenta el escenario / de tierna juventud / y el campo funerario / cual lóbrego ataúd” [xii].

Los Vargas Hermanos fueron, en principio, fotógrafos de oficio: poseían un estudio fotográfico el cual ofrecía servicios como: retratos, restauración de fotos antiguas, postales, ampliaciones y revelados. Si bien ellos imprimían su impronta artística en todos y cada uno de sus trabajos, ello se fundamentaba en una atención distinguida al cliente. La estética tenía un valor persuasivo, en el que la imagen favorable era el fundamento, propio de la fotogenia entendida como ese plus de información que aparece en la imagen y que satisface la necesidad de hedonismo del sujeto o cliente.

En los Nocturnos el hecho fotográfico varía considerablemente. En sí mismas, estas obras nos plantean la posibilidad de diferenciar entre las que apelan a lo documental –en el sentido que proporcionan información de monumentos, por ejemplo-, y las que recurren a lo pintoresco (que podría verse como visión amena de lo topográfico), y están también las que bordean lo fantástico. Es aquí donde pensamos que la lectura de la poesía de Eguren, por la visualidad de sus imágenes, cargadas de alusiones a lugares propios de un imaginario criollo compartido, puede haber sugerido a los Vargas la exploración de motivos nocturnos. Esto se hace evidente, por ejemplo, en el poema “ La Capilla Muerta ”: “Tiembla el sol de la tarde, con sus lloros extraños/ de brillanteces flavas y de carmín profundo; / y en la penumbra miro, después de oscuros años / la capilla ruinosa del valle moribundo. / Hoy al santuario vuelvo de la remota hacienda, / vetusto, colonial, florido en otros días; / y antes que el alma vida al meridión descienda, / vislumbro su paredes, su bóvedas sombrías. / Y volutas verdosas de metálicos lustres / azules hornacinas, santos de luenga manga / tallados en madera, antiguos balaústres, / y Vírgenes piadosas de piedra de Huamanga./ ... / Esta bóveda de arte que hoy declina ruinosa, / este primor de antaño que triste amarillea / la oración repetía de la campiña hermosa en las mañanas dulces que el colorín platea. / A los alegres niños en albas estivales, / nos brindaba la gloria del billor campesino / cuando en la lenta misa tras de los ventanales / mirábamos la cumbre del monte azul marino... [xiii].

En su poema Noche III, Eguren también hace referencias a presencias espectrales en una urbe familiar para el peruano aún hoy: “Negra noche sin luceros / parda noche de los fríos aguaceros! / en que llora la veleta, / de pavores con la gama; / y en la fría plazoleta / hay un monje que me llama: / hay un monje que me llama aletargado / a la bruna esquina junto; / hay un monje amoratado / cual difunto / ... / muda está mi fantasía, / y en la extraña noche fría, / las profundas bocacalles se han dormido; / solo estoy, en compañía / del letal aparecido. / ... / No despunta, retardada, / peregrina la vidente luz de amores, / y en el monte de negrura y de livores / está muerta mi alborada. / Llora, llora la veleta / con las lluvias, en concierto: / y se dobla, en la dormida plazoleta, / el llamar del monje muerto!” [xiv].

No obstante, los Vargas Hermanos en sus Nocturnos actúan libremente, en el sentido de que no están sujetos a las imágenes literarias como una norma. Ellos no ilustran poemas sino que comparten con Eguren una nueva forma de videncia: ven el poema en la noche y, en particular, sabiéndose artistas de la luz, descubren cómo iluminar la noche para que su oscuridad pueda ser fotografiada. Descubren cómo representar la noche, así, en todo su misterio y, a la vez, suscitan otro misterio en torno a la luz que enciende vivamente parcelas de lo oscuro. Su método es controlar rigurosamente las fuentes de luz artificial –y armonizar la natural con ellas-, para generar una representación de la noche en la placa fotográfica. La creación es libre y abierta: ellos eligen el motivo, los personajes, las luces, la noche, que es a fin de cuentas, la circunstancia menos fotográfica, desde el punto de vista técnico. Después de haber visto los negativos, pensamos que ellos subvierten las decisiones que toman en las fotografías de día y de retratos. Es decir, por ejemplo, la misma manera de utilizar personajes de espaldas, personajes en planos de profundidad, son recursos que a la hora de trabajar los Nocturnos se ven completamente alterados.

En una polémica sostenida con Renato Morales de Rivera en 1929, expresan su convicción de que “Arte es el medio de expresar la belleza” y agregan que “la fotografía es un arte porque dentro de sus procedimientos hay génesis y volición de la belleza” [xv]. Su fotografía, en los Nocturnos, es una forma personalísima de poética visual, que hace de la noche un territorio simbólico en el que lo real es sumido en una rica ambigüedad de la que los fotógrafos dan cuenta con singular claridad de visión.

TEXTO PRESENTADO EN EL 3° CONGRESO LATINOAMERICANO DE HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA “LA FOTOGRAFÍA, REFLEJO DE NUESTRA HISTORIA”. SOCIEDAD IBEROAMERICANA DE HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA, MUNICIPALIDAD DE VICENTE LÓPEZ, BUENOS AIRES, ARGENTINA. 7 AL 9 DE NOVIEMBRE DE 2003.

Publicado originalmente en Agenciaperu.tv